LA FUNCIÓN DE LA IMAGEN

Abordar en la actualidad la valoración de la escultura producida durante la época española en nuestro país o en cualquier otro territorio hispanoamericano, conlleva necesariamente analizar no sólo el marco histórico de la obra misma, sino también su contenido ideológico lleno, en este caso de resonancias proselitistas, capaces de afianzar la fe cristiana junto con la devoción a los santos y a la Virgen. Si estos dos últimos aspectos estuvieron fuertemente cuestionados por los reformistas protestantes que asumieron una posición iconoclasta, produjo, por el contrario, en sus vecinos de los países tradicionalmente católicos del sudoeste de Europa, una actitud afirmativa que apuntaba hacia la exaltación y defensa de las imágenes. Su divulgación, sobre todo en Hispanoamérica, se realizó de una manera exitosa durante los siglos XVII y XVIII a través del retablo, estructura decorativa o inmenso mueble a la vez que recurso escenográfico ubicado en el abside y en las capillas laterales del templo. Dividido en cuerpos horizontales y calles verticales que encierran un buen número de nichos, generalmente distribuidos en forma simétrica, el retablo servía para enmarcar y promover las imágenes en un ámbito teatral doblemente propicio para la liturgia y el culto popular. Frecuentemente las imágenes de devoción eran a su vez procesionales y por medio de esos actos públicos adquirían una nueva dimensión donde se enlazaban simultáneamente la plástica, la música, la religiosidad y las artes escénicas. De este modo las procesiones, gracias al valor estético de las imágenes, constituyeron unas de las expresiones sociales y colectivas más ricas del Arte Barroco.

JOSÉ MANUEL HERNÁNDEZ
LA ESCULTURA EN LA ANTIGUA PROVINCIA DE VENEZUELA

Las formas artísticas surgidas en América a partir del proceso de colonización española fueron de alguna manera consecuencia del arte europeo nacido de la Contrarreforma. Entre los principios de este movimiento estuvo la defensa y reivindicación de las imágenes que servían para reafirmar valores esenciales que el protestantismo atacaba, como era el caso del culto a la Virgen y a los santos. Las primeras obras traídas por los peninsulares se convirtieron de inmediato en un eficaz instrumento de persuasión sobre las poblaciones indígenas a quienes se debía evangelizar. Las imágenes de procesión enmarcadas dentro de espacios ilusorios y grandes aparatos decorativos permitirán que la escultura se revele como un magnífico recurso proselitista. Junto con la piedad y la fe viajaron a ultramar piezas artísticas de los mejores talleres hispalenses. Las necesidades del culto religioso en la incipiente sociedad venezolana fueron cubiertas también con obras importadas de México, Ecuador y Guatemala. La producción local comenzó a incrementarse sólo en el siglo XVII, heredando para ello las técnicas utilizadas en España. Usada con frecuencia la madera en la escultura española, era lógico que también fuese empleada por los imagineros criollos, quienes usaron el cedro casi en forma exclusiva para sus obras. Asimismo, los procedimientos técnicos derivados de la tradición hispana se aplicaron invariablemente en todo el continente americano.
Una vez labradas las imágenes utilizando para ello las gubias y el mazo de madera, se realizaba el aparejo, que consistía en la preparación y lijado de la superficie. Seguidamente se cubría la obra con una capa de yeso encolado. Sobre las zonas que debían dorarse, generalmente las vestiduras, se aplicaba una arcilla roja denominada bol de armenia. A continuación se doraba con hojilla de oro que se adhería por medio de un bruñidor con una piedra de ágata. Algunas veces, con punzones de diversos diseños se golpeaba levemente la superficie grabando así ciertas formas que imitaban las texturas o tramas. En otras oportunidades se pintaba directamente sobre el oro, para luego, mediante el estofado hacer reaparecer la hojilla del fondo y lograr ; los efectos de textiles como el brocado y el damasco. La policromía era aplicada en cada caso de acuerdo a la iconografía de la imagen. El paso final era la ejecución de las encarnaciones, con ellas se imitaba la piel, en calidades mates o brillantes; en este último caso para la operación de abrillantar el color se frotaba la pintura con un trozo de vejiga de carnero. En la búsqueda por alcanzar el verismo, la imaginería colonial utilizó con frecuencia recursos como ojos de pasta vítrea, lágrimas de cristal, pelucas y pestañas de cabello humano, joyas y vestimentas de tela.
De acuerdo a su estructura las obras se clasificaban en imágenes de bulto o de talla completa, las cuales eran totalmente esculpidas en madera. Por su parte, las imágenes de candelero o de farol correspondían a esculturas generalmente articuladas, en las que sólo la cabeza, manos y pies iban tallados, mientras los cuerpos formados por listones de madera quedaban ocultos bajo las vestiduras. Por último, las imágenes en tela encolada se realizaban a partir de armazones de madera sobre los que se modelaban las telas enyesadas y encoladas imitando los pliegues y caídas de los ropajes.
Hasta el presente han sido muy pocas las obras identificadas con sus respectivos autores. La casi totalidad de los ejemplos conservados en el país son de carácter anónimo. Al iniciarse el siglo XIX la producción escultórica se mantuvo invariable con respecto a los siglos anteriores. Sin embargo, a raíz de la guerra emancipadora, la escultura tradicional, el artesanado y los gremios desaparecen como otras tantas derivaciones de la rutina económica.

(.) Texto de José Manuel Hernández publicado en el catálogo de la exposición "El futuro de Ayer. Imaginería Sacra Venezolana de Tres Siglos", Fundación Museo Arturo Michelena, marzo de 1993. El autor permitió reproducir este texto ya que su contenido explica el origen, la importancia estética y social, así como las técnicas de elaboración de las imágenes desde la colonia hasta inicios del siglo XIX, lo cual está en estrecha relación con el curso.

TECNOLOGÍA DE LA ESCULTURA POLICROMADA
SOPORTES
Materiales:
Barro, piedra, marfil, madera, hueso, metal y tela encolada.

TÉCNICAS
CONSTRUCTIVAS
Piezas:
-de un solo bloque,
-de varios bloques,
-con cabeza seccionada,
-compacta o de bloque macizo,
-hueca o de bloque de madera sin materia interior
para evitar rajaduras y hacer la escultura más liviana,
-de bloque principal y complementos,
-fija, de varias partes movibles (cabeza, brazos, pies, etc.),
-articulada, de varias partes movibles,
(cabeza, brazos, piernas, manos, etc.),
-de parte tallada sobre soporte de madera,
-de madera y tela,
-de madera y estaño.

POLICROMÍA
Preparación de la madera:
Antes de la policromía la madera es preparada con encolado de agua, cola y base de preparación, a fin de que el color tenga más adherencia.
Encarnado:
Son los tonos que se dan al rostro, manos y pies. Los materiales utilizados en esta técnica son los pigmentos y aglutinantes como colas, yemas de huevo y óleos.
Estofado:
Consiste en la aplicación de laminillas de oro o de plata sobre parte de los pigmentos en el orden siguiente: encolado, preparación bol, hojilla, capa pictórica, laca o barniz. Las técnicas para aplicar el estofado son: pincel, esgrafiado, punciones, relieve "pastiglio" y brocado aplicado.
Otros materiales usados:
Oro, plata, piedras preciosas y semipreciosas, textiles, encajes, pestañas y cabellos humanos, ojos de vidrio, resinas especiales y marfil.

CAUSAS DEGRADACIÓN DE LA ESCULTURA POLICROMADA
CONSTITUTIVAS Y TÉCNICAS
Materiales de mala calidad.
Utilización inadecuada de los materiales.

CONDICIONES ADVERSAS DE CONSERVACIÓN
Variaciones de humedad. Exceso de humedad y temperaturas elevadas. Iluminación inadecuada. Vibraciones. Contaminación. Polvo acumulado. Bacterias. Insectos y hongos. Accidentes.

INTERVENCIONES INADECUADAS
Uniones defectuosas. Manchas. Abrasiones. Pérdidas. Alteraciones. Destrucciones.

VANDALISMO
Fracturas. Cortes. Inscripciones. Incisiones. Robos. Incendios.

CATÁSTROFES
Inundaciones. Incendios. Terremotos. Guerras.

ESTUDIO DE LAS CARACTERÍSTICAS Y DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA ESCULTURA POLICROMADA
EXAMEN CIENTÍFICO TÉCNICO
Objetivos:
Conocer el proceso de creación artística, los materiales utilizados, las técnicas de elaboración, el estado de conservación, las intervenciones y las instituciones y profesionales responsables.

TIPOS DE EXAMENES
Globales (sin remoción de muestras) mediante:
luz visible:
-natural,
-normal,
-tangencial o rasante,
-transversa (transiluminación),
-lámpara-lupa,
-microscopios, o
luz invisible:
-ultravioleta (fluorescencia),
-infrarroja (fotografía, reflectografía)
-rayos X;
Puntuales (con remoción de muestras).

ANÁLISIS DE LOS DIFERENTES ESTRATOS
Soporte:
Tipo, número de elementos, dirección de las fibras, lugar y tipos de unión, tipos de bloques, marcas de herramientas, ojos, otros materiales.
Base de preparación:
Encolado, color, espesor, distribución, relieve y otros.
Bol:
Color, ubicación, distribución.
Hojillas metálicas:
Tipo, dimensiones, ubicación, distribución y técnica de aplicación.
Capa pictórica:
Encarnado -color y aspecto. Estofado -colores, motivos, aspectos, aglutinante y técnica de aplicación (pincel o esgrafiado).

ANÁLISIS DE LOS DIFERENTES ESTRATOS
Capa superficial:
Barnices y lacas.
Otros recursos:
Punción, relieves y encajes.

DETERIOROS
Soporte:
Fracturas, grietas, desprendimientos, pérdidas, uniones inadecuadas y ataques biológicos.
Preparación bol:
Desprendimientos, abrasiones y pérdidas.
Capa pictórica:
Craqueladuras, abrasiones, desprendimientos, pérdidas, repintes, oxidaciones, cambios de color y manchas.
Hojillas metálicas:
Capas pictóricas, barnices y lacas.

CRITERIOS Y PROCESOS DE INTERVENCIÓN
CRITERIOS
Según Myriam Serck-Dewaide (1) ..."La tendencia actual se incIina cada vez más hacia un máximo de operaciones en función de la conservación de la obra de arte y no para realizar la liberación de repintes más o menos bien realizados...".
Paul Philippot (2) opina que "... el regreso al original, es decir, la eliminación de huellas sucesivas de la historia y de la estética de la obra de arte, no se debe imponer como principio general y absoluto en restauración...".
Respecto a la originalidad: Exige conocer la historia y la función social de la obra, lo cual permite definir la naturaleza de la restauración.
Documentación histórica y científica: Cada obra debe ser estudiada exhaustivamente para identificarla, caracterizarla y conocer su estado de conservación antes de ser intervenida. Los resultados de este estudio deben ser registrados en su totalidad.
Utilización de materiales reversibles.

PROCESO DE INTERVENCIÓN
Desinfección:
Para detener la biodegradación de la madera causada por insectos como los xilófagos (termitas, comejenes, carcomas, polillas) y por hongos o para evitarla, se aplican los tratamientos:

Curativo:
Eliminación de los insectos mediante la desinfección del soporte. Esta se hace aplicando productos que ofrezcan efectos residuales, baja toxicidad e inocuidad y probada eficiencia. Las técnicas de aplicación son: gasificación, inyección, pincel y gotero.
Preventivo:
Cuando la obra ha estado contaminada por largo tiempo se debe hacer una desinfección local aplicando fungicida residual con inyectadora en las entrañas de las cavernas, a fin de eliminar los huevos y las larvas de los insectos que biodegradaron la madera. Con el objeto de mantener la obra en buen estado de conservación, deberán hacerse exámenes periódicos y desinfecciones en depósitos y salas de exposición. También deberán mantenerse en estos espacios los parámetros requeridos de temperatura, humedad relativa e iluminación. El mantenimiento, limpieza, orden, manipulación, transportación y control del movimiento de personas son requisitos necesarios para preservar la obra de arte.
Estudios técnicos:
El examen de una obra puede hacerse a simple vista, con luz natural, luz normal, rasante, transversa, luz ultravioleta (U. V.), luz infrarroja (I.R.) , con lámpara- lupa, con rayos X y a través de exámenes químicos.
Tratamientos recomendados:
Fijado de capas: Consiste en fijar los estratos de base de preparación y la capa pictórica en los sitios en que la obra lo requiera, siempre y cuando no presente alteraciones mayores.
Consolidación del soporte:
La consolidación del soporte se realiza por endurecimiento y obturación de las zonas alteradas, utilizando adhesivos. Estos pueden ser: naturales, de origen animal, como la cera de abeja, cola de huesos de bovino, piel de conejo y nervios de pez o de cordero; de origen vegetal, como la goma arábiga, los almidones y la cera de carnauba. Semisintéticos, como la cera microcristalina, acetato de celulosa, metil de celulosa, etil celulosa, carboximetil celulosa, hidroxietil celulosa e hidroxipropil metil celulosa. Sintéticos, como el vinílico (acetato de polivinilo y polivinil alcohol), los acrílicos (emulsión y solución) y los epóxicos.
Los adhesivos deben garantizar las propiedades siguientes: transparencia, ausencia de color, flexibilidad, excelente adherencia, penetración, brillo o matices, reversibilidad, insensibilidad (humedad relativa, temperatura y gases), compatibilidad, poca variación dimensional y baja atracción del polvo.
Limpieza superficial:
Se refiere a la eliminación del polvo y de las capas de suciedad acumuladas, con solventes muy suaves como la saliva y el agua, y solventes no polares. Según H.W.M.Hodges (3)"...la limpieza se hace lentamente, no pretender nunca sacar todas las capas de suciedad a la vez, a fin de evitar daños ala policromía original o aun repinte bien realizado, o al soporte de la obra...".
Eliminación de repintes:
Consiste en remover las intervenciones inadecuadas. Se comienza haciendo pruebas de tolerancia en áreas muy pequeñas, con los productos específicos para los materiales a restaurar.
Reconstrucciones:
Se trata de la reposición de una parte original de la obra (dedos, manos, pies, piernas, etc.).
Reintegraciones:
Consisten en, por una parte, reponer los estratos de la base de preparación, nivelando los huecos, fisuras, pérdidas, etc., con una mezcla a base de cera, carbonato de calcio y cera de fijado; y por otra parte, restituir la capa pictórica y las hojillas de oro o de plata, utilizando técnicas como el "regatino" o el "tratello". La primera no pretende imitar la policromía original porque se utiliza en aquellas esculturas que serán observadas a distancia; la segunda técnica es igualitaria, es decir, imita el original.
Aplicación de capas protectoras:
Una vez terminada la capa pictórica se aplica una capa protectora para resguardar la obra, a base de resinas naturales (dammar) o sintéticas (palaroid B 72).

(1) Restauradora Jefe del Taller de Madera Policromada del Instituto Real del Patrimonio Artístico de Bélgica, Bruselas.
(2) Expresidente del Instituto de Conservación del Patrimonio de Monumentos, ICCROM, Roma, Italia
(3) Profesional de la restauración de obras de arte del Instituto de Conservación Inglesa, ICC, con sede en Londres

CASOS PRÁCTICOS
Durante el desarrollo del Curso- Taller de Conservación y Restauración de Madera Policromada, los participantes realizaron trabajos de intervención de cinco tallas policromadas, que fueron seleccionadas en virtud de su deteriorado estado de conservación y de sus peculiares características técnicas (adecuadas para ilustrar los aspectos planteados en el Curso-Taller)..
Todas ellas pertenecen a la colección de tallas del Museo Anzoátegui, Barcelona, Estado Anzoátegui.
Dicho conjunto fue objeto de un tratamiento curativo que comprendió una fumigación general por gasificación con bromuro de metil, en una cámara totalmente cerrada.

San Pedro Apóstol
Virgen del Carmen
Santo Domingo de Guzmán
La Inmaculada Concepción
Santa Ana

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