|
¿Museos
o mausoleos?
María Luz Cárdena
 Colocaremos
el acento de nuestra reflexión en esa dimensión
en la cual el museo deja de ser el frío espacio de clasificación
necrológica de obras de arte o el centro masivo de espectáculos
expositivos y se convierte en detonante de la creación
artística. Pretendemos un manejo diferente en el origen
de la definición y el papel de los museos en el mundo
contemporáneo: éstos ya no pueden continuar siendo
simples continentes o receptáculos de exhibición
de la obra, ni siquiera recintos en los cuales el artista trabaja
para sus instalaciones; nuestro planteamiento se orienta hacia
el momento en que el discurso museológico conforma el
núcleo de origen de la creación. Interesa, en última
instancia, ubicar los planos de discusión sobre el museo
como elemento activador de conocimiento (un cambio en la escala
de percepción y realización de la obra), quebrar
la relación hegemónica y unilateral con los artistas
y abrir el compás de la administración y realización
de exposiciones para hacer que ellas funcionen como elementos
cuestionadores de la relación entre obra/espectador/museo.
Para ello, es preciso borrar las mortuorias fronteras disciplinares
que por convención delimitan la producción artística
entre géneros convencionales como pintura, escultura,
dibujo, grabado o instalaciones y entender que ya no es posible
obviar la disolución del hecho estético y la diseminación
de sus contenidos sociales y culturales. Llevando a un punto
extremo el concepto de construcción del objeto museal,
podemos permitirnos abordar y desbordar el espacio del museo,
transgredir sus escalas, recrearlas y habitarlas por nuevos códigos,
de manera que ingrese en un espacio inédito de confrontación
y potenciación. La información sobre el museo,
los códigos conceptuales y visuales de su definición,
reinan acá como ejes constructivos de una obra en cuya
definición el propio espectador es participante activo,
ya que ésta, al final, es el resultado de su interacción
con los espacios de la institución.
DIVERTIR PARA COMPETIR
En un texto fundamental ("Para escapar de la amnesia: el
museo como medio de masas", publicado por la revista El
Paseante, N° 23/25, Madrid, 1995) Andreas Huyssen otorga
las claves de comportamiento de los museos en la sociedad actual,
cuando habla del desarrollo de la museización y se refiere
a que... "una sensibilidad museística marcada por
nuevas prácticas de exhibición que casi llegan
a ser macro espectáculos, más que por una apropiación
seria y meticulosa del saber cultural, parece estar ocupando
posiciones cada vez mayores en la cultura y la experiencia cotidiana",
Por una parte esta espectacularización de las funciones
del museo es importante por su influencia sobre el público,
ya que ofrece alternativas culturales mucho más provechosas
que las que ofrecen los medios de comunicación de masas
(básicamente la televisión y las redes virtuales
de la informática) , pero, por otra parte, hacen del museo
en un espacio "híbrido" mitad feria de atracciones
/ mitad sede para eventos sociales / mitad grandes almacenes,
lo cual termina a la larga suspendiendo sus valores críticos
y eliminando las posibilidades de transgredir la comprensión
habitual de los objetos. Esta situación impone entonces
el apremiante imperativo de recuperar el orden simbólico
del museo como sede y campo de pruebas de la temporalidad y la
subjetividad, de la identidad y la alteridad; de proponer al
museo como un campo de acción hermenéutica, que
garantice su condición de templo, espacio viviente, de
manera que la museización no se convierta en sinónimo
de matar, congelar, esterilizar, des/historizar o des/contextualizar
la experiencia estética. Implica la necesidad de restituir
al museo su poder revocador del desencanto del mundo moderno,
refinar sus estrategias de representación y ofrecer sus
espacios como lugares de contestación y negociación
cultural, para que no termine siendo un mero simulacro, apoyado
sobre la condición de pérdida de límites
del espacio urbanístico y político contemporáneo.
 Las
referencias que nos aproximan a esta nueva experiencia creativa
dentro del discurso museológico han sido en diversas ocasiones
articuladas, tanto por curadores de exposiciones, como por artistas
cuyas propuestas entretejen sus bordes con los del texto museal.
En ambos casos, la noción de museo abarca una realidad
mucho más amplia y compleja que la tradicional: es un
juego libre de diferencias, un entramado de significaciones y
desplazamientos que rompen el sometimiento a un orden lineal
en la percepción de la obra de arte.
CUANDO SE ROMPE EL CÍRCULO
CCS 10 (Galería de Arte Nacional, 1993, curaduría
de Alvaro Sotillo), El espacio, escenario de un museo,
1991/1992 e Intervenciones en el espacio del MBA, 1995/1996,
ambas en el Museo de Bellas Artes con curaduría de María
Elena Ramos, son un ejemplo de este tipo de experiencias expositivas
en las cuales se rompe el círculo de relaciones entre
la obra, el creador, el espectador, el museo y su historia. Proporcionan
un punto de inflexión con respecto al papel de los museos
y la función misma del espacio como un proceso o un sistema
complejo de relaciones y acontecimientos determinado por las
sucesivas capas de referencia que lo definen (físicas,
biológicas, culturales, políticas, económicas...),
del espacio como portador de valores extra/físico solamente
geométricos, del espacio como escenario dinámico,
múltiple, sujeto a colisiones, movedizo, impredecible,
inestable...; en fin, del espacio del museo, no como lugar físico,
ni como forma, ni siquiera como situación, sino como condición,
o como texto.
El espacio, escenario de un museo fue concebida por su
curadora como "una investigación sobre el espacio,
sus limites y sus posibilidades. Una investigación, desde
el museo, sobre el museo mismo, del espacio del museo como el
lugar que se habita, que se enfrenta, que se va realizando en
la misma medida en que se existe en él (por cada proyecto
o exposición)": el Museo se mira en el espejo de
su espacio y la imagen que devuelve es una imagen de identidad
y doble alienación (espacio quebrado desde sus inicios
por la, división GAN-MBA).  La
relación con el espacio fue modificada acá desde
sus coordenadas más profundas, revelando nuevas formas
de interacción con el museo y restituyendo la experiencia
originaria de relaciones con la casa y el hogar. Las salas del
museo se abrieron como presencia intensa y recompuesta en su
doble identidad (la identidad del propio museo y la del espectador
/ visitante clásico, que abandona sus instancias pasivas.
CCS 10, más que una exposición, es el resultado
de una relación interactiva entre el espacio arquitectónico
de la Galería de Arte Nacional, los criterios del curador
y las obras de los artistas. Se trabajó con el concepto
de SITE/ESPECIFIC, espacios asignados a cada artista, sobre
el cual trabajarían sus propuestas. Cada proposición
debía adecuarse al espacio arquitectónico, el cual
a su vez sería transgredido, recreado, habitado por los
códigos particulares, para crear un espacio de confrontación
y potenciación de cada propuesta particular. Rejilla
dálmata y dieciséis bandejas, de Sigfredo Chacón,
quiebra alli el discurso museológico, afirmando la posibilidad
de integrar la pintura cruda, a secas, como parte de ese discurso:
altera doblemente el espacio clásico de la Sala Uno de
la Galería de a Arte Nacional, tanto por la desproporción
en el manejo de su escala física como por la comprensión
conceptual del acto de pintar en un recinto consagrado por tradición
a la pintura / pintura. El resultado es una reflexión
acerca del espacio y su relación con el hecho pictórico,
es pintura sin trucos, cruda, sin adornos, en bandeja, despojada
de sí misma. Con ello logra cercar al espectador, lo obliga
a fijar una posición frente al texto pictórico
y sus maneras de ser exhibido.
CUANDO EL MUSEO ES LA OBRA
Intervenciones en el espacio del MBA, 1.995/1996, es una
de las más completas respuestas posibles a la misión
del museo como espacio de restitución de relaciones simbólicas
o como campo de acción hermenéutica.  Acá,
el espacio cambiante del museo, se desplaza entre las rendijas
e su historia propia y la historia de los museos,. de sus cualidades
contextuales, su entorno, su geografía, sus bordes, sus
contradicciones. Los artistas manejaron la noción de
espacio como texto permitiendo así que el espacio se hiciese
legible como sistema de re/envíos, como espacio poético,
es decir, creativo, más allá de la búsqueda
de un sentido. Esta condición se expresa a plenitud en
la intervención de Terry Smith en el pasillo de unión
del Museo de Bellas Artes y la Galería de Arte Nacional:
una obra que se desliza entre los bordes históricos y
los bordes de la comprensión de la producción artística,
una obra apenas escrita, trazada en huellas sobre el muro, deconstruyendo
la pared para dar paso a las antiguas columnas. 
En ella el museo arma y re/arma al infinito sus propios principios
de constitución de la realidad, siempre operando en oblicuo,
irruptivamente, en los márgenes, asignando al espacio
mismo un carácter ficcional, deslizando sus sentidos hacia
permanentes "rebotes" de significación. El espacio
del museo, se transforma de esta manera en cartografía
poética y metáfora de un edificio que muestra su
historia y sus complejidades.
En todas estas experiencias, retomando la palabra de Luis Pérez
Oramas en su texto sobre la exposición de Max Pedemonte
en la Galería de Arte Nacional (1994), "el museo
se desliza felizmente entre lo público y lo privado, entre
lo íntimo y lo colectivo, entre lo histórico y
lo ritual, entre el mundo y la casa, entre la exterioridad y
la interioridad de nuestro cuerpo social... Se trata, en suma,
de restituir la conciencia del espacio (fenomenológico)
a la experiencia de lo visual".
Elías Heim (Colombia, 1966) ha desarrollado un texto artístico
interconectado con las situaciones museográficamente vividas
entre la obra, el espectador y el espacio de los museos. Sus
máquinas vivientes, orgánicas, respiran las atmósferas
del museo y proponen una nueva relación, mucho más
abierta, con la rigidez del discurso museológico. En su
artículo sobre el artista ("Elías Heim",
Art Nexus, N° 23, Enero/Marzo, 1977), Miguel González
resalta su carácter antropomorfo, eróticamente
imbricado con la energía de las obras de arte que anteriormente
han habitado los espacios del museo. Su trabajo es una franca
invitación a pensar el arte y su relación con el
espacio del museo en términos ecológicos, tecnológicos
y semánticos. Arrullador portátil para obras
de arte, 1992, es "un objeto potente y minimalista que
recogía formalmente el espíritu de un enfriador,
con huevos en fibra de vidrio, referencia al mundo animal. Produce
el sonido del aire acondicionado pero sin enfriar realmente..
El sonido como nostalgia del falso aparato climatizador. El arte
para el arte". Híbrida flora intermuseal, 1993, es
referenciada por González como "una obra clara y
atenta que recoge con coherencia sus intereses en cuanto a intercambio,
conservación, vida física y funcionamiento activo
y mecánico. Percibida como una gran planta mecánica
que reúne materiales de dos contextos para provocar su
sustento. Es un trabajo que recrea lo botánico documental.
Una planta a la ofensiva de lo inocente, barroca y lúdica.
Los elementos mecánicos tienen que ver con tiempos de
funcionamiento, ventilación, hinchazón de los fuelles
/ pétalos que motivan a estos procesos de impronta vegetal".
Extractor de atmósferas acumuladas, 1995, es concebida
como un organismo cuyo aliento alude a los recuerdos de obras
de arte que han sido exhibidas en los recintos del museo, a las
memorias que guardamos de ellas. Genera una nueva poética
con respecto a la comprensión de las salas de los museos
y los objetos que en ellas han habitado. Heim se inspira bajo
la franca intención de problematizar la esencia de las
funciones de los espacios expositivos como receptáculos
e inscribe sobre ellos una acción transformadora.
Javier Téllez
La extracción de la piedra de la locura (vista general),
1996 Museo de Bellas Artes, Caracas Foto: Carlos Germán
Rojas
Javier Téllez (Venezuela, 1969) coloca el centro de su
reflexión en un espacio profundamente revelador de los
museos como instituciones de represión del concepto de
obra de arte. Su interés en las formas paralelas del arte,
las marginadas, escondidas, periféricas y diseminadas,
lo lleva a cuestionar la museología tradicional y a instalar
en su propio saber la locura, la enajenación. La extracción
de la piedra de la Locura (Museo de Bellas Artes, 1996) podría
ser vista como una aguda y tenaz insistencia por quebrar las
bases del discurso legitimador de la obra de arte y "operar
en las grietas de la diseminación". En esta instalación,
reprodujo dentro del museo la sala del Hospital Psiquiátrico
de Bárbula, considerada por él como la "imagen
especular más adecuada del museo" debido a la similitud
no sólo física (salas blancas e impecables, luces
neutras, proliferación de archivos y pasillos silenciosos),
sino política (representación simbólica
de autoridad, orden y disciplina): "tanto la museología
como la clínica psiquiátrica se basan en taxonomías
que establecen una dicotomía de lo normal y lo patológico.
Al trasladar el espacio marginal por excelencia de la casa de
locos al templo de la razón que es el museo., usó
irónicamente estrategias de contextualización propias
de este último: selección, mirada arqueológica,
coleccionismo y simulación. El propósito de esta
apropiación es el de la consumación de las relaciones
entre el objeto y su presentación. Se trata de crear una
arquitectura flexible que propicie las relaciones humanas y la
participación activa del espectador dentro del espacio
concreto del arte".
Luis Lartitegui (Venezuela, 1962) aloja sus reflexiones en la
posibilidad de modificar las lecturas del espacio de circulación
de la obra de arte, generando procesos disruptivos y paradójicos.
Los mismos títulos (por ejemplo,
T/S: Título Sin, Salón Nacional de Arte
Aragua, Museo de Arte de Maracay, 1996) juegan con los contenidos
y asociaciones que se asignan al objeto artístico por
convención o prejuicio: Su investigación se centra
en señalar lo manipulable que puede ser la lectura de
la obra de arte y, por consiguiente, el lector. La utilización
de los recursos tiende a producir ambigüedad, pues a medida
que el espectador desea acercarse más a la obra o al objeto
de hallazgo exhibido en la caja de hierro y vidrio, la situación
museográfica de la baranda lo aleja de su propósito.
Cuando estos artistas abren el espectro y otorgan a los museos
su fuerza activadora de creación, se modifica sustancialmente
nuestra experiencia de lectura y comprensión de la obra
de arte. El espectador se convierte en explorador de espacios
oblicuos, mutantes, deslizados.  El
museo, al final, deja de ser el mismo espacio y queda perturbado
desde sus bases más estables, pero, sobre todo, comienza
a existir como nuevo territorio: un territorio flexible y detonante
de futuras creaciones. "
.María Luz Cárdenas.
Investigadora, curadora
de arte.
|
