Aunado encontramos tres tipos de procesos complejos dada la diversidad de medios, bienes y prácticas que concurren a la constitución del mercado cultural y definen los contornos del campo cultural en años recientes:

1.- La centralidad de los medios electrónicos (especialmente la televisión y la radio) en el consumo cultural de las poblaciones urbanas.

Para 1989 existían en América Latina y el Caribe 516 estaciones de TV (VHF y UHF), excluyendo el servicio televisivo por cable, de cuyo total Venezuela poseía 11 estaciones (ALFONSO, Alejandro, CIESPAL, 1989). El número de receptores de televisión en América Latina se apreciaba para 1988 en 71 millones de unidades, lo cual permite calcular que -en teoría- unos 350 millones de latinoamericanos tienen posibilidades de su uso; de ese total se estimaba para Venezuela 2.760.000 receptores (CIESPAL, 1989). Al calcular la presencia de receptores por cada mil habitantes, nuestro país representaba 151.0 p/mil hab. Y el mercado potencial de las antenas parabólicas se estimaba para Venezuela en 15.000 unidades. El informe mundial de la UNESCO sobre la Educación (1991), indica que en Venezuela hay 428 radio-receptores y 147 televisores por cada mil habitantes.

2.- La escasa significación en los niveles de asistencia a los eventos de alta cultura y cultura local-popular.

3.- La constitución de un sector de las industrias culturales que ocupa un espacio intermedio; menor al consumo de los bienes electrónicos y mayor al consumo de los eventos de alta cultura y cultura local-popular.

Este proceso significa que, desde el punto de vista del consumo, la industria cultural no puede ser considerada como un sector homogéneo. A lo menos es necesario distinguir entre la rama de los medios electrónicos (radio y televisión) y las restantes ramas que incluyen a la editorial (diarios, revistas, libros), cinematográfica, discográfica y el circuito de videocasetes. Asimismo, el Informe Regional de los mercado de video (1990) de la Federación Latinoamericana de Video arroja un volumen de ventas de copias legitimas de obras cinematográficas en video para Venezuela de 306.000 y el estimado de videograbadoras en poder del público era de 401.000. Otro dato estadístico interesante se refiere al mercado mundial de grabaciones de música que alcanzó según la International Federation of Producers of Phonograrns and Videograms (IFPI, 1989) a 22.600 millones de dólares, de los cuales Venezuela aportó 27 millones.

De lo que si podemos estar seguros, para discernir sobre la problemática actual de los campos culturales venezolanos y sus relaciones con otros dominios, es que las industrias culturales y las nuevas tecnologías comunicacionales e informáticas productoras de bienes de capital y, aquellas en relación directa con actividades comerciales, se han transformado en los principales agentes de mensajes, bienes y servicios del desarrollo cultural, pero con una característica esencial, conectan con dos conceptos claves: la fragmentación y el desplazamiento del intercambio de experiencias por flujo (red) de información, que ordenan las nuevas formas de socialidad (MARTIN-BARBERO, Jesús, 1994), es decir, los diversos modos de comunicar y habitar que hacen posibles e imposibles la valoración de la memoria, de los lugares propios. Vivimos entre gente que consume en escenarios diferentes y con lógicas distintas, desde la tienda de la esquina y el mercado barrial hasta los macro centros comerciales y la televisión. Sin embargo, como las interacciones pequeñas y personales, se vuelve necesario pensarlas en relación. Las organizaciones multitudinarias de la cultura no llevan a la uniformidad. El problema principal con que nos confrontamos es la masificación de los consumos, no es de homogenización, sino por el contrario, el de las interacciones entre grupos sociales distantes en medio de una trama comunicacional muy segmentada. Estudios realizados en España, México, Argentina, Chile, Brasil y Colombia sobre el consumo cultural(6) nos señalan que las grandes redes de comercialización presentan ofertas heterogéneas que se relacionan con hábitos y gustos diversos. Como experiencia concreta de análisis del consumo cultural venezolano, la Oficina Central de Estadística e Informática (OCEI) aceptó crear e mediados del año 1990, a instancias de la Comisión Permanente de Cultura de la Cámara de Diputados el Sub-Sistema de Estadísticas Culturales.(7)


Por el comité coordinador se encontraban: OCEI: José del Valle Rodríguez y Luisa Alcalá; COPRE: María Jiménez; CONAC: Miriam Carnevale y la Comisión de Cultura: Carlos Guzmán Cárdenas. En su primera fase, el sub-sistema tenía como finalidad general, obtener información periódica sobre los recursos, el consumo y la participación de los hogares venezolanos a los mensajes, bienes y servicios culturales que se puedan cuantificar y utilizar en los procesos de planificación y toma de decisiones para la gestión cultural. En este sentido, se inició el proyecto, diseñando una encuesta de muestreo sobre equipamiento cultural, que fue administrada con las Encuestas de Hogares de la OCEI para el segundo semestre de 1990. Sin embargo, esta experiencia no fue legitimada por el organismo rector por falta de voluntad política.
Entre tanto Venezuela, particularmente el CONAC, no ha realizado una investigación de este tipo que le permita determinar las preferencias culturales de los venezolanos y así diseñar estrategias culturales más confiables que superen el paradigma difusionista.

Sin eludir, ni mucho menos dejar de destacar la acción cultural pública estatal en garantizar el acceso a los códigos de las bellas artes, el escenario de la Venezuela actual muestra un fuerte desequilibrio asimétrico de sus campos culturales (Ver Figura Nº 3). Mientras la demanda de bienes culturales relacionados con la difusión del campo cultural académico-culto se mantiene inelástica, por otro lado, se expande la oferta de un mercado nacional de bienes de consumo intermedio y, de medios electrónicos, con ciertas incursiones débiles del Estado Venezolano; pero sobre todo, dejando la problemática de la identidad territorial patrimonial y las cultural populares a una valoración nostálgica y resignada del pasado. (GUZMÁN CARDENAS, Carlos, 1994). Veamos en qué consiste esta fuerte oscilación cultural.

Mientras los medios electrónicos (radio y televisión) no generan discriminación entre los públicos, (es decir, son consumidos por personas de distinto sexo, edad, ocupación, nivel de ingreso, escolaridad, etc.) algunos factores discriminantes comienzan a operar en el nivel de consumo intermedio (diarios, revistas, libros, cine, videos, discos, etc.) y se acentúan notoriamente en el consumo de lo "culto- académico". En el nivel de consumo intermedio, ello supone que segmentos significativos de público no tienen acceso al consumo de este tipo de bienes culturales relacionado directamente a factores como la escolaridad e ingresos, lo que constituye una suerte de denominador común: mayor nivel de escolaridad y de ingresos, mayor frecuencia de consumo de bienes intermedios. Los "indicadores de condiciones de vida" elaborados por FUNDACREDESA (8) en su Resumen Nacional y Metropolitano (15 de enero, 1992) reafirman esta apreciación. Así tenemos, que en los estratos poblacionales IV y V, el porcentaje de no asistencia de los Jefes del Hogar al cine en los últimos seis meses de 1992 eran 95,7 % y 95,5 % y, para la mayoría de ellos tenían un porcentaje apreciable de primaria completa, incompleta, media incompleta y alfabetas.

Llegamos así a la llamada, "culto- académica" o "alta cultura" qué presenta niveles de consumo más restringidos, manteniendo una oferta inelástica. Este perfil debe ser relacionado con el hecho de que los eventos de este campo son "exigentes" con el público en el sentido de que requieren cierto tipo de conocimiento (y de formación) para establecer contacto con ellos. Es decir, generan un tipo de discriminación que opera en gran parte por la vía de los géneros. No se trata, como sucede en el caso de la lectura de diarios, que se requiere un capital mínimo (saber leer) para acceder a este tipo de bienes. Los eventos de "alta cultura" requieren códigos de lectura especializados, que no se encuentran distribuidos equitativamente en nuestra sociedad. Adicionalmente, cabe destacar que este tipo de eventos también generan discriminación desde el punto de vista económico. A manera de ejemplo, vale la pena señalar, que el porcentaje de no asistencia de los Jefes de Hogar a obras teatrales y/o conciertos en los últimos seis meses de 1992, en todos los estratos poblacionales supera el 75 %, en el estrato V es de 94,2 % (FUNDACREDESA, 1992).

Por último, una observación a propósito del consumo de la cultura local-popular. Es importante destacar, que elementos de ésta han sido incorporados y refundidos en los géneros propios de la cultura de masas, lo cual supone una redefinición de los "públicos" originales de estas formas culturales. Así se observa una "mediatización de lo popular" y un "movimiento hacia arriba" (CATALÁN, Carlos y Guillermo Sunkel, 1992) de ciertos géneros, que ahora se presentan bajo la forma del folklore readaptados para consumo masivo y, en ciertos casos, para un consumo de élite. La mediatización de lo popular implica una transformación de los géneros tradicionales que se produce en términos de las reglas propias de los medios masivos, lo que provoca cambios de forma y de contenido. Al respecto el sociólogo chileno Carlos Catalán (1992) nos apunta:

"En suma, es posible sostener que la línea divisoria entre lo culto y lo popular no es de carácter inmutable. Sin duda, lo culto tradicional mantiene una identidad de forma y de contenido en las nuevas condiciones de la cultura de masas. Pero crecientemente se producen desplazamientos de públicos que implican un movimiento 'hacia abajo", redefiníendo por tanto el carácter elitario de este tipo de consumo. Por su parte, lo popular tradicional es incorporado y modificado por los medios masivos, sí bien es posible reconocer la existencia de elementos tradicionales. Ello también provocará, en este caso movimientos hacia arriba, redefiniendo las características tradicionales de este tipo de consumo(9).

Ahora bien, es evidente, próximos al fin del milenio, que estas delimitaciones paradigmáticas, son particularmente insostenibles en los escenarios culturales de la Venezuela de los noventa y, particularmente en el tratamiento estructural y de concreción del Patrimonio Cultural como de las Culturas Populares.

El antiguo debate entre ilustrados y popular; tradición y modernidad, ya no configuran bloques compactos, homogéneos, con contornos definitivos. ¿Por qué? Las tradicionales formas de producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, que agrupamos bajo los índices de lo popular y lo culto, son procesos dinámicos que están sufriendo cambios radicales. Las regularidades y distinciones que hasta no hace mucho facilitaban su interpretación ideológica desde la antropología, la sociología y la historia del arte, se volvieron desconfiables. Por supuesto, no se trata de ignorar la singularidad categórica de los campos culturales culto-académico, industrial- masivo y residencial popular (tradicional y moderno). Pero, lo que intentamos señalar es que las realidades socio-culturales de hoy día, enmarcadas en el debate globalización- economía mundo-comunicación mundo-pluralidad cultural, exigen discutir las bases culturales de la sociedad venezolana y sus productos.

Una explicación posible sobre la escasa significación en los niveles de asistencia a los eventos de cultura local-popular, aunque presentan niveles superiores a la "alta cultura" pero muy inferiores a las diversas ramas de la industria cultural, es el hecho de que están siendo incorporados a los medios masivos suprimiendo a través de estos la necesidad de asistencia a los eventos en vivo, lo que implica un cierto repliegue al espacio privado y al menor uso de los espacios públicos. La ciudad que tenemos ya no está formada por un tipo de tejido estable, fijo, monoteísta; la ciudad de los noventa es una multiplicidad de tribus efímeras con una trama urbana policentrada y en una constante interacción entre ellos, en donde la función espacial no se elimina pero el territorio desaparece (MARTÍN-BARBERO, Jesús, 1993).

El espacio público será una extensión temporal, una red de datos de referentes de identidad privados. Y esta es la nueva identidad cultural de la ciudad: la identidad del pasajero y del anonimato. "el espacio virtual" y en consecuencia, ¿Cómo valorar lo anónimo? Podemos decir entonces que aún prevalece una concepción mecenal-sustancialista; tradicional y monumentalista; de la acción cultural estatal, reducida por una parte, al fomento de determinados códigos elitistas-académicos cuyo objetivo táctico el la "formación cultural" de las mayorías y, por el otro lado, refiere al Patrimonio Cultural Venezolano sólo a partir del pasado.

Una visión interesada, metafísica, ahistórica del "ser nacional" (GARCÍA CANCLINI, Néstor, 1987), cuyas manifestaciones superiores se habrían dado en un pasado desvanecido -preferible- mente el siglo XIX- y sobrevivirían hoy sólo en los bienes que lo rememoran, una especie de patrimonio común de la nacionalidad venezolana, independientemente de uso actual -el tiempo extensivo de la historia en el intensivo de la instantánea- sin conflictos sociales en su aprobación simbólica. Y, sobre las culturas populares, al respecto, agrega el Soc. Fausto Fernández en un Informe elaborado en 1991 para el PNUD sobre los adelantos realizados en Venezuela en materia de descentralización cultural:

"La creación popular en Venezuela ha sido relegada a un segundo plano, y su ámbito parece limitarse a la evocación del pasado, cuando en realidad se trata del sustrato que haría activamente posibles una variedad infinita de realizaciones (Castoriades, 1987). Desmantelando los soportes básicos de la creación popular se están echando las bases de una peligrosa situación, en la que el país perderá su identidad sin haberse redimensionado previamente, es decir sin haber creado las condiciones que lo sitúen dentro de parámetros culturales diferentes. " (10)

Las razones explicativas de este fuerte desequilibrio asimétrico podrían ser muchas, pero lo que si es innegable, es que están muy estrechamente ligadas a la idea que se tiene de la cultura por parte de los agentes responsables de la gestión del Desarrollo Cultural Venezolano.

Noción paradigmática que ha sido advertida en diferentes momentos y en distintos documentos normativos y oficiales del Estado Venezolano. En 1981, siendo Luis Pastori Ministro de Estado para la Cultura, se realizó un estudio titulado: "Desarrollo Económico y Cultura. Proposiciones sobre Política Cultural" en el que se señala que: "Si bien es cierto que el Estado Venezolano ha invertido muy poco en cultura, el hecho más dramático que debe destacarse es el siguiente.- menos del 1 % (tal vez el 0,5 %) de la población asiste como espectador pasivo a los espectáculos que organiza o promueve el Estado. Es fácil constatar este hecho. Los conciertos, exposiciones en museos, obras de teatro en una ciudad como Caracas donde se efectúa más del 80 % del gasto público en Cultura solamente se ven concurridos por una minoría. Todas las salas llenas en un día como el domingo no atraen en conjunto 30.000 personas que vienen siendo el 1 % de la población caraqueña. La situación de los dos canales de Radio Nacional no alcanza el 0,5 % (0,2 % para el canal clásico). Esta situación es inmodificable aún cuando se continúen formando nuevas, organizaciones musicales, teatrales, etc., a menos que se produzca un cambio en los programas, en los criterios, en las prácticas que se vienen siguiendo en las manifestaciones culturales.( .. ) Por ello, la primera orientación fundamental de una política cultural democrática es promover el acceso del mayor número de personas a las manifestaciones culturales. Pero este acceso democrático a la cultura tiene que empezar por estimular las expresiones auténticas de la cultura popular, llevar el espectáculo al barrio, a la comunidad, mejorar los contactos humanos, facilitar el intercambio, propiciar la movilización de los recursos culturales auténticos y, a partir de ellos, suscitar una toma de conciencia para provocar un desarrollo interior en el plano estético y en el plano de la expresión creativa. "(11)

Hay que tener en cuenta, entonces, que si la perspectiva políticamente manejada en esta últimas décadas es la "cultura de calidad" o "de prestigio internacional", esto es, la percibida sólo en el nivel de los resultados, se hace excluyente de los niveles estructurales, las áreas estratégicas y los campos de planificación de la cultura en los que están más presentes los factores de identificación y especificidad territorial

"Ciertamente, la noción de cultura para el Estado se identifica con la creación y difusión de bellas artes. Este concepto tradicional y elitesco debe ser superado para adoptar un concepto social que envuelva la multiplicidad de expresiones y manifestaciones de todos los grupos sociales sin establecer juicios de valor en torno a la jerarquización de las creaciones, bien en el plano individual como en el colectivo. ( ..) El museo, la biblioteca, el teatro, han sido por mucho tiempo simples conservatorios, o sea instituciones cuya función era la de preservar la integridad de unos contenidos, de un patrimonio que era preciso conservar. La asistencia del público para observar este patrimonio era un aspecto secundario pero en todo caso reducido a un círculo de la elite política y económica. Aún quedan vestigios de esta concepción elitesca de la cultura".(12)

En realidad, existe otra versión muy relacionada con esta apreciación: el desarrollismo incrementalista: el desarrollo cultural como crecimiento institucional y programático; como un proceso de nivelación cultural: "más cultura para todos" (CÁCERES SOTO, Jorge, 1988), cuya variable motriz es la Modernización. Desde el ámbito de las bellas artes, de la creación y difusión de sus productos, así corno de la conservación y fomento de un patrimonio cultural nacionalista, las políticas culturales han suscrito a identificar aquellos valores que podían ser obstáculos para la modernización del país por ser tradicionales, (GUZMÁN CÁRDENAS, Carlos, 1993).

Se trata, entonces, de interpretar el Desarrollo Cultural en los términos de su capacidad de apreciación, goce, disfrute y valoración de la cultura nacional de "alta significación" estética y contrastada con la cultura universal, por tanto, en el caso de la gestión patrimonial (13), se favorecerá el enriquecimiento selectivo del Patrimonio Histórico y Artístico, cuyos principios rectores serán: la calidad, la universalidad y representatividad. Pero lo más grave es que el reconocimiento de los componentes vivos del Patrimonio pueden terminar absorbidos por la hipótesis ilustrada de la "satisfacción estandarizada de las necesidades".

Esta visión crítica al modelo difusionista de la trama cultural venezolana, se hace presente una vez más, nueve años después, en el equipo de coordinadores y asesores de la COPRE que realizaron el documento "La Cultura en un Proyecto de Reforma del Estado": "Al hacer un análisis de la gestión cultural llevada a la práctica por los distintos gobiernos, encontramos que la concepción que hasta ahora ha regido las actividades del Estado en relación al sector es limitada, por cuanto en la mayoría de los casos se restringe la cultura a las "bellas artes", tendiendo así a homogeneizar con este punto de vista las diversas manifestaciones culturales que coexisten en el ámbito social. El Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) y luego el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), se desarrollaron en torno a esta concepción desfasada en relación a lo que abarca la cultura. En consecuencia el desarrollo cultural venezolano presenta hoy día marcados déficit y desequilibrios en los procesos de creación, circulación y disfrute de los bienes, servicios y valores culturales. En la actualidad la gestión cultural es diseñada por un pequeño equipo de personalidades pertenecientes a una élite, que no incorpora a los principales actores en la toma de decisiones y los limita al papel pasivo de espectadores. Una concepción de esta naturaleza es la que explica la construcción de infraestructura privilegiando la opción de grandes y costosas edificaciones en detrimento de una dotación mejor distribuida territorialmente y más accesible a todos los públicos".(14)

La emergencia de estas preocupaciones, si bien, no son de recientes fechas, no obstante, su extensión como un espacio de reflexión y debate, tiene mucho que ver con importantes innovaciones societales que han venido operando en las últimas décadas entre el capital, el Estado y la comunidad cultural en su sentido más amplio, pero también, por el desarrollo de hábitos y prácticas culturales asociadas al surgimiento de nuevos referentes identificatorios de experimentar la pertenencia al territorio.

Signos sociales y económicos fuertemente contradictorios; la constitución de una nueva heterogeneidad estructural y la reelaboración de formas tradicionales de organización del campo cultural, demostrando que lo culto y lo popular pueden sintetizarse en lo masivo (GARCÍA CANCILINI, Néstor, 1990); las relaciones cada vez más complejas entre la "esfera privada" en su sentido más amplio y el Estado; la acentuación de las demandas y reivindicaciones de los grupos, organizaciones e instituciones culturalmente diferenciadas como constatación tendencial hacia una diversidad cultural ; la ofensiva político-cultural de la economía del mercado: privatización, transnacionalización y transfronteras de las prácticas culturales, de la cultura cotidiana y la masificación del consumo; la apuesta por el cambio tecnológico y la presencia de una "oralidad secundaria" gramaticalizada no por la sintaxis del libro, de escritura, sino por la sintaxis audiovisual, (MARTÍN-BARBERO, Jesús, 1992), del mundo iconográfico de la publicidad; los altos índices de deserción escolar; los procesos de descentralización y regionalización de la acción cultural pública y otros factores que están incidiendo a ritmos precipitados en el universo constitutivo de lo cultural que nos exigen explorar los futuros posibles así como la complejidad reconocida de los dominios culturales, son argumentaciones contemporáneas, que obligan a plantearse el debate sobre el Desarrollo Cultural Venezolano y sus políticas en otros terrenos como respuestas a lo colectivo, lo manifiesto y lo abierto.

Siguiente >